دسته بندی پست ها
پست های اسپانسرپیشنهاد سردبیرتازه ترین پست هاپر بازدید ترین پست هامحبوب ترین پست هازیبایی، بهداشت و سلامتتغذیه و آشپزیعلمی و آموزشیروزانه و اجتماعیخانه و خانوادهتکنولوژی و فناوریطنز و داستانیتاریخی و گردشگریعکس و کاریکاتوراینترنت و کامپیوترطبیعت، حیوانات و محیط زیستفلسفی و اخلاقیبازی و سرگرمیخلاقیت و نوآوریفرهنگی و هنریفیلم و سریالاقتصادی و مالیگرافیک و طراحیورزشی و تندرستی
1

مجله میترا

English
ورود به حساب ثبت نام
English خروج پیشخوان پرداخت آنلاین



نقد فیلم Waves

پست های بیشتر از دسته فیلم و سریال

فیلم Waves که همچون نتیجه‌ی ترکیبِ عجیب عناصرِ فیلمسازی ترنس مالیک و گاسپار نوئه می‌ماند، یکی از بهترین ساندترک‌ها در بینِ فیلم‌های 2019 را دارد.
گزارش تخلف دوست داشتم ( 4 ) بنچاق !
نویسنده : hoomanz شماره پست : 33932 تاریخ انتشار : 1398/11/23
آخرین کاربرانی که این پست را دوست داشتند : agastafa , Bostodl , yaser , reza2233 ,
اگر بدونِ دیدنِ «امواج» (Waves) خیالتان راحت است که تمامِ عاطفی‌ترین فیلم‌های 2019 را دیده‌اید اشتباه می‌کنید. درواقع تا وقتی که «امواج» را ندیده باشید، نمی‌توانید چنین ادعایی داشته باشید. هر سال یک سری فیلم هستند که با وجودِ تمام لیاقتشان از ورود به حلقه‌ی نهایی فیلم‌هایی که به نقل محافلِ گفتگوی سینمایی راه پیدا می‌کنند باز می‌مانند که اتفاقِ قابل‌درکی است. اما در بینِ آن‌ها حداقل یکی-دوتا فیلم یافت می‌شود که هرچقدر با خودت کلنجار می‌روی که کمتر دیده شدنِ آن‌ها به اندازه‌ی کافی را هضم کنی، نمی‌توانی خشمت را کنترل کنی. «امواج»، سومینِ تجربه‌ی کارگردانی تری ادوارد شولتز یکی از آنهاست.

نقطه‌ی مشترکِ اکثرِ فیلم‌های استودیوی A24 در سالِ 2019 که البته به 2019 محدود نمی‌شود و به‌دلیلِ ماهیتِ این استودیوی مستقل‌پرور درباره‌ِ اکثرِ اکران‌های هرساله‌شان صدق می‌کند، طبیعتِ پُرجنب و جوش‌شان از لحاظِ عاطفی و اخلاقِ غیرخجالتی‌شان از لحاظ پرداختِ صادقانه به احساساتِ پیچیده‌ی شخصیت‌هایشان است؛ از «نقطه‌ی اوج»، ساخته‌ی گاسپار نوئه تا «میدسُمار»، ساخته‌ی آری اَستر؛ از «فانوس دریایی»، ساخته‌ی رابرت اِگرز تا «جواهرات تراش‌نخورده»‌ی برادران سفدی.

«امواج» هم در حالی به جمعِ آن‌ها می‌پیوندد که باید برای یافتنِ شبیه‌ترین فیلمِ این استودیو به آن، به سالِ 2016 به عقب برگردیم: «مهتاب»، ساخته‌ی بری جنکینز. شاید به خاطر همین است که «امواج» به اندازه‌ی کافی مورد استقبال قرار نگرفته است. این فیلم در حالی به اندازه‌ی کافی روی پای خودش می‌ایستد و محصولِ چشم‌اندازِ آشنا و یگانه‌ی فیلمسازش است که همزمان همچون فیلمی احساس می‌شود که انگار چند سال دیرتر ساخته شده است؛ «امواج» در حالی شاملِ شگفتی‌های منحصربه‌فردِ خودش می‌شود که در جریانِ تماشای آن نمی‌توانیم این فکر را از سرمان بیرون کنیم که قبلا نمونه‌ی بهتر و ایده‌آل‌ترِ همین فیلم را در قالبِ «مهتاب» دیده بودیم.

جنبه‌ی ناراحت‌کننده‌‌اش این است که هرچه پیشرفتِ امثالِ آری اَستر، رابرت اِگرز و برادران سفدی با فیلم‌های جدیدشان ادامه پیدا کرد، مسیرِ صعودِ ادوارد شولتز با «امواج» با سکته مواجه می‌شود. اما اگر بخواهیم خوش‌بینانه به این ماجرا نگاه کنیم، جای گرفتنِ «امواج» در بینِ ته‌مانده‌های 2019، آن را به‌طرز عجیبی به فیلمِ ایده‌آلی برای جمع‌بندی 2019 تبدیل می‌کند.

در حالی برخی از مهم‌ترین فیلم‌های امسال، با آشفتگی آغاز می‌شوند و با آشوب و جنون و افسارگسیختگی، ما را در حال تلوتلو خوردن در قلمرویی ناشناخته رها می‌کنند که «امواج» با آشفتگی آغاز می‌شود، به قلبِ تاریکی سر می‌زند، اما به‌جای ساکن شدن در آن‌جا، راهش را با چنگ و دندان به سوی روشنایی پیدا می‌کند.

فیلم در انجامِ این کار که یکی از مهارت‌های اصلی فیلمسازی شولتز است به‌حدی عالی است که فارغ از تمام کمبودها و لغزش‌هایی که ممکن است داشته باشد، از قلبِ تپنده‌ی سفید و پاکیزه‌ای بهره می‌برد که دقیق به قفسه‌ی سینه‌اش می‌کوبد و به این ترتیب، به یکی از آن فیلم‌هایی تبدیل می‌شود که بدونِ باج دادن به مخاطب، به دست‌های گرم و لطیفی که صورتِ وحشت‌زده و سراسیمه‌‌مان را در آغوش می‌گیرند و حفره‌ی وسطِ سینه‌مان را با نگاهِ مهربانانه‌‌شان پُر می‌کند تبدیل می‌شود.

واقعیت این است که شاید نامِ تری ادوارد شولتز به اندازه‌ی دیگر فیلمسازانِ جوانِ سینمای آمریکا شناخته‌شده نباشد، اما به همان اندازه که آری اَستر با مهارتش در زمینه‌ی روانکاوی اندوه و فقدان و به همان اندازه که رابرت اگرز به تخصصش در زمینه‌ی فیلم‌های تاریخی اتمسفریک و تسخیرکننده‌اش معروف است، شولتز هم متخصصِ کالبدشکافی خانواده و عشق است؛ اگر فیلم‌هایش را ندیده باشید ممکن است با خواندنِ مضمونِ مشترکشان تصور کنید حس و حالِ فیلم‌هایش در تضاد با فیلم‌های خفقان‌آورِ همه‌دوره‌هایش قرار می‌گیرد.

اما اتفاقا صد درصد برعکس. او نه با تصویرِ معمولا زیبایی که با واژه‌های خانواده و عشق در ذهن‌مان پدیدار می‌شود، بلکه با آنسوی هولناکشان کار دارد؛ شولتز مهارتِ ویژه‌ای در شناسایی مواد مذابی که در زیر سطحِ یک خانواده در انتظار فوران کردن قُل‌قُل می‌کنند و بررسی عشقی که به شیون و ضجه و زاری و جنایت منتهی می‌شود دارد. هرکدام از فیلم‌های او حکم یک جلسه‌ی روانکاوی خصوصی را دارند که برای عموم پخش می‌شوند.

«کریشا»، اولین تجربه‌‌ی کارگردانی فراموش‌ناشدنی‌اش که مصالحش را از معدنِ ترومای شخصی خانواده‌ی خودِ شولتز تأمین می‌کند، روایتگر گردهمایی خانواده‌ای در روز شکرگذاری از زاویه‌ی دیدِ یک زن مسن است؛ این زن که در پروسه‌ی ترکِ اعتیادش به الکل به سر می‌برد، در تلاش برای آشتی کردن با اعضای خانواده‌ای که آن‌ها به خاطر رنج‌هایی که او بهشان متحمل شده دل خوشی از او ندارند، از اینکه هیچکس نمی‌تواند تلاشِ واقعی‌اش برای ترک اعتیاد را به خاطر تمام تلاش‌های دروغینِ قبلی‌اش باور کند به تدریج خشمگین می‌شود.

به مرور در طی سکانس‌های پُرهرج و مرج و معذب‌کننده‌ای که خودتخریبگری کریشا را به‌شکل زجرآوری به تصویر می‌کشند، حبابِ نازکی که تمام کاراکترها برای پنهان کردنِ احساساتِ واقعی‌شان به دور خودشان کشیده‌اند را می‌ترکاند و مخاطب را دربرابرِ آبشاری از احساساتِ خروشانِ پیچیده‌ای که به فیلمی در ژانرِ وحشت پهلو می‌زند قرار می‌دهد.

«شب‌هنگام می‌آید»، دومین تجربه‌ی کارگردانی‌اش که به خاطر خشمِ برخی از تماشاگرانش از عدم افشا شدنِ ماهیتِ چیزی که فیلم با عنوانش قول آمدنِ آن در شب‌هنگام را داده بود جنجال‌برانگیز شد، یک درامِ خانوادگی دیگر بود؛ این یکی که در یک دنیای پسا-آخرالزمانی جریان داشت، استادی شولتز در امرِ تعلیق‌آفرینی را به بهترین شکلِ ممکن به تصویر می‌کشد؛ فیلم بی‌رحمانه‌ای در ریشه‌یابی جنایت که شک و تردید ناشی از عشق را به‌عنوان سرآغازش پیدا می‌کند.

«امواج» شاید از لحاظ فُرمی دچار تغییراتِ قابل‌توجه‌ای نسبت به دو فیلمِ قبلی‌اش شده باشد، اما از لحاظ تماتیک در مسیرِ آشنایی برای دنبال‌کنندگانِ این فیلمساز قدم می‌گذارد. شولتز که ثابت کرده قادر به تزریق کردنِ فوریت و اضرار و تنشی هول‌آور به شرایطِ آشنا و متحول کردنِ متریال‌هایی که در خطرِ ملودراماتیک شدن قرار دارند، به روانکاوی‌های تیز و بُرنده است، فُرمِ داستانگویی‌اش را با «امواج» به مرحله‌ای اُپرایی می‌رساند. «امواج» شاید از لحاظ فیلمنامه، کم‌ملات‌ترین فیلم شولتز در مقایسه با دوتای قبلی باشد، اما از لحاظ کارگردانی با اختلاف تهاجمی‌ترین، اکسپرسیونیستی‌ترین و تب‌آلودترین فیلمش است.

درواقع بخشِ نبوغ‌آمیزِ «امواج» این است که شولتز چگونه متریالی که ممکن است روی کاغذ چیزِ چندان بکر و غافلگیرکننده‌ای به نظر نرسد را برمی‌دارد و هسته‌اش را در اجرا می‌شکافد و به چیزی متعالی‌تر ارتقا می‌دهد. «امواج» در راستای جنسِ داستانگویی این فیلمساز کماکان سرشار از مولفه‌های آشنایی مثل گفتگوهایی که به زبان آورده نمی‌شوند، فروپاشی‌های روانی پُر از اشک و آه در فاصله‌‌های نزدیک و اضطراب کلاستروفوبیک است.

با این تفاوت که اگر دو فیلمِ قبلی شولتز بی‌هوا یک مشت در شکممان می‌زد و درحالی‌که برای گرفتنِ شکممان دولا می‌شویم، رگِ پشت پاشنه‌ی پایمان را با تیغِ پاره می‌کرد و به همان شکل روی زمین در حال پیچیدن به خودمان رهایمان می‌کرد تا در حین خونریزی جان بدهیم، «امواج» تمام این کارها را انجام می‌دهد، اما بلافاصله ما را پیش از زمین خوردن در آغوشش می‌گیرد و نوازش‌مان می‌کند و بهمان دلداری می‌دهد.

«امواج» که به دو بخش تقسیم می‌شود، در یک ساعتِ ابتدایی‌اش پسر نوجوانِ کُشتی‌گیری به اسم تایلر (کلوین هریسون جونیور) را دنبال می‌کند. خصوصیتِ معرفِ زندگی تایلر تقلای بی‌وقفه‌ی او برای دوام آوردن دربرابرِ انتظاراتِ سختی که رولند، پدرِ جدی‌اش از او دارد است؛ رولند با نگاهِ خیره‌ی عبوس و سخت‌گیرانه‌اش، تایلر را به سوی رسیدن به اهدافِ بلندپروازانه‌اش به‌عنوانِ یک کُشتی‌گیر هُل می‌دهد. رابطه‌ی تایلر و پدرش همچون یک رابطه‌ی سرباز و فرمانده در یک پادگانِ نظامی است.

تایلر در گرگ و میشِ صبح توسط پدرش برای تمرین کردن بیدار می‌شود، در باشگاه توسط او برای جنگیدن تشویق می‌شود و در خانه همراه‌ با فریادهای انگیزشی‌اش وزنه می‌زند. کافی است رولند کوچک‌ترین تنبلی، سرکشی یا عدم جدیتی در پسرش ببیند تا بلافاصله او را با نگاهش زیر ضرباتِ شلاق بگیرد. ماجرا از این قرار است که رولند به‌عنوانِ سرپرستِ یک خانواده‌ی آفریقایی/آمریکایی که در طبقه‌ی اجتماعی بالاتر از متوسط جای می‌گیرند، اعتقاد دارد که آفریقایی/آمریکایی‌ها از موهبتِ متوسط‌بودن بهره‌مند نیستند.

از نگاهِ او تنها راه دور زدنِ تبعیض‌های جامعه علیه آن‌ها، بیش از حدِ معمول تلاش کردن است. رنگِ پوستِ آن‌ها به‌تنهایی برای اینکه آن‌ها را موظف به 10 برابر تلاش کردن در مقایسه با اکثریتِ جامعه کند کافی است. فلسفه‌ی رولند از درد و عشق سرچشمه می‌گیرد. او به‌عنوان کسی که طعمِ تلخِ تبعیض‌های جامعه را چشیده است، می‌خواهد بچه‌هایش را از سر دلسوزی به هر قیمتی که شده برای به دست آوردنِ‌ جایگاهی فراتر از «متوسط»، تحت‌فشار قرار بدهد.

اما اشتباهِ تراژیکِ رولند این است که اگرچه او راه موفقیت را به تایلر نشان داده است، اما نحوه‌ی کنار آمدن با شکست را به او یاد نداده است؛ درواقع در خانواده‌ی او شکست حکم یک کلمه‌ی ممنوعه را دارد. تایلر به‌شکلی تربیت شده است که قادر به تحمل کردنِ شکست به‌عنوانِ یک نتیجه‌ی طبیعی نیست. رولند به تایلر یاد داده چگونه بایستد، اما به او یاد نداده وقتی زمین خورد، چگونه روی پای خودش بازگردد. بنابراین تایلر با این تفکر که تنها انتخابش چپزی جز پیروزی و سربلند کردنِ پدرش نیست تمرین می‌کند.

تایلر مثل همه‌ی جوانانِ 18 ساله، وقتی پیش از مسابقه یک‌صدا با هم‌تیمی‌هایش فریاد می‌زند که «من شکست‌ناپذیر هستم»، واقعا اعتقاد دارد که شکست‌ناپذیر است؛ که پشتش به خاک مالیده نخواهد شد. اما نه. این‌طور نیست. رولند شاید بازوهای پسرش را تنومند و شکمش را شش‌تکه کرده باشد، شاید او را از لحاظِ فیزیکی به یک مبارزِ وحشی تبدیل کرده باشد، اما تایلر بیرون از تشکِ کشتی، از آمادگی احساسی لازم برای تحمل کردنِ فن و فنونی که زندگی روی او اجرا می‌کند بهره نمی‌برد. پدرِ تایرل مثالِ بارزِ مردانگی سمی است. از نگاه او مردانگی در تضادِ مطلق با شکست، آسیب‌پذیری، ابرازِ عشق و احساساتِ ظریف قرار می‌گیرد.

در خانواده‌ی رولند در حالی ابراز کردنِ لذت، تشویق می‌شود که به همان اندازه دفن کردن افسردگی و درد. او در حالی زندگی تایلر را کنترل می‌کند که اصلا همان‌قدر درگیرِ زندگی دخترش نیست. سایه‌ی بلندِ او به همان اندازه که روی تایلر سنگینی می‌کند، به همان اندازه در زندگی دخترش غایب است. رولند می‌داند که باید بهتر باشد، اما همیشه نمی‌داند که چگونه باید فرزندانش را به چالش بکشد و چگونه باید همسرِ خوبی برای زنش باشد. نگرانی او نسبت به آینده‌ی تایلر نه از محبت، بلکه از نفرت و خشم سرچشمه می‌گیرد.

تنها منبعِ استراحت و آرامشِ تایلر رابطه‌ی عاشقانه‌اش با همکلاسی‌اش الکسیس است. تایلر بین دو نیروی متناقض در جدال است؛ او از یک طرف تحت‌کنترلِ غریزه‌های رقابتی‌اش که پدرش آن‌ها را شعله‌ور نگه می‌دارد است و از طرف دیگر به‌طور ناخودآگاه دوست دارد زندگی‌اش این‌قدر به حرص و جوش خوردن برای آینده‌ای که پدرش به او تحمیل می‌کند خلاصه نشده بود. او در ظاهر هر چیزی که هرکسی در سن و سالِ او می‌خواهد را دارد؛ کالبدی عضلانی و پُرانرژی پُشت فرمانِ یک ماشینِ شاسی‌بلند که همراه‌با الکسیس در شهر پرسه می‌زنند.

اما به محض اینکه او روی تشکِ کُشتی می‌رود، می‌توان در نگاهِ پدرش دید که انگار او مقدارِ دقتی که خرجِ معماری و مهندسی پسرش کرده را می‌سنجد. تلاقی احساسِ پارادوکسیکالِ خفقان‌آور اما آزادانه‌ای که تایلر و در ابعادی بزرگ‌تر در سراسرِ فیلم جریان دارد، به بهترین شکل ممکن در سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم دیده می‌شود؛ در این سکانس، درحالی‌که تایلر و الکسیس مشغول هم‌خوانی با صدای ضبط‌ بلندشان در بزرگراه هستند، دوربین به‌‌شکلی که تداعی‌کننده‌ی دوربینِ بی‌آرام و قرارِ گاسپار نوئه است، در قالبِ نمای 360 درجه‌ی سرگیجه‌آوری مدام به دور خودش می‌چرخد.

بادِ خنکِ تابستانی موهای الکسیس را پریشان می‌کند و تایلر کفِ کتانی‌اش را به آینه‌ی بغلِ ماشین می‌چسباند؛ نتیجه به همان اندازه که همچون دویدن روی ابرها با پای برهنه رهایی‌بخش و شادی‌آور است، به همان اندازه هم همچون لحظه‌شماری برای یک تصادفِ غیرمنتظره، شوم است؛ سکانسی که به خوبی احساساتِ پریشان و سهمگینی را که در ادامه‌ی فیلم از راه خواهد رسید زمینه‌چینی می‌کند. به تدریج سروکله‌ی چالش‌های جدیدی که حفره‌های فلسفه‌ی تربیتی رولند را به‌طرز جبران‌ناپذیری آشکار می‌کنند پیدا می‌شوند؛ اول در قالب مصدومیتِ فیزیکی تایلر که آینده‌‌ی حرفه‌ای‌اش را تهدید می‌کند و سپس در قالب احتمالِ به هم خوردنِ رابطه‌اش با الکسیس.

این چالش‌ها شاید آن‌قدرها تازه به نظر نرسند، اما چیزی که تماشای جدالِ تایلر با آن‌ها را دردناک می‌کند، فلج‌شدگی و پریشانی فزاینده‌ای که تایلر از درگیری با آن‌ها احساس می‌کند است. بخشِ تراژیکِ داستانِ تایلر این است که گرچه این مشکلات، مشکلاتی تقریبا طبیعی هستند، ولی از آنجایی که تایلر هرگز برای تحمل کردن و مدیریت کردن و کنار آمدنِ شکست تربیت نشده است، دربرابرِ پذیرفتنِ این مشکلات مقاومت می‌کند و از وحشتِ ناامید شدنِ پدرش از دست او، تصمیماتِ شتاب‌زده و احمقانه اما قابل‌درکی می‌گیرد که وضعش را به سرعت بد و بدتر می‌کند.

مهارتِ شولتز این است که فُرمِ کارگردانی سراسیمه، پُرحرارت، مضطرب و پُرجنب و جوش‌اش، متنِ فیلمنامه‌اش را جلوی روی ما از روی کاغذ برمی‌دارد و به تصویر ترجمه می‌کند. اگرچه یکی از خطراتی که فیلم‌هایی مثل «امواج» را تهدید می‌کند این است پُرمدعا به نظر برسند یا اینکه شعله‌ی عاطفی‌شان زیر فُرمِ پُرسروصدا و پُرتحرکِ غیرضروری‌شان خاموش شود، اما خوشبختانه شولتز در اینجا به درهم‌آمیختگی فُرم و محتوا دست یافته است.

تهاجمِ حسی این فیلم با حرکاتِ دوربینِ صمیمانه‌اش، تدوینِ تُند و آتشینش و رنگ‌ها و نورهای غلیظی که انگار برای اولین‌بار است که با آن‌ها روبه‌رو شدیم، اکثر اوقات به استخراج کردنِ منابعِ خالص و زلالِ احساساتِ کاراکترهایش منتهی می‌شود. جالب است بدانید که شولتز کارآموزِ ترنس مالیک بوده و مدتی به‌عنوانِ دستیارِ تولید در قالبِ دانشجو روی فیلم‌های این فیلمسازِ افسانه‌ای از جمله «درخت زندگی» کار کرده است. گرچه جنبه‌ی ترنس مالیک‌وارِ او در فیلم‌های قبلی‌اش کمرنگ بود، اما «امواج» به وضوح سرشار از جادوی مالیک است.

جادویی که شولتز آن را برای خودش کرده است؛ در نتیجه المان‌‌‌های مالیک‌گونه‌ی فیلم به‌جای اینکه همچون سبکی که به سرقت رفته، در مقایسه با جنسِ اصلی، مصنوعی و تافته‌ی جدابافته به نظر برسند، اُرگانیک و جزیی از چشم‌اندازِ شخصی خالقش احساس می‌شوند. همان‌طور که مالیک در استخراجِ عصاره‌ی باشکوه و کیهانی یک لحظه‌ی به ظاهر پیش‌پاافتاده، قابلیت‌های بی‌نظیری دارد، شولتز هم کاراکترهایش را در ارتباط با نیروی طبیعی خارق‌العاده‌ی اطرافشان به تصویر می‌کشد. هر دو تماشاگرانش را روی جریانِ سیالِ رودخانه‌ی زندگی شناور می‌کنند و هر دو با نماهایشان از رانندگی به سمتِ افقِ صورتی گرگ و میشِ عصر هیپنوتیزم می‌کنند.

اما شاید مالیک‌وارترین جنبه‌ی «امواج» در همدلی و محبتی که فیلمساز نسبت به کاراکترها، حتی بدترین‌‌هایشان احساس می‌کند یافت می‌شود. این موضوع بیش از هر جای دیگری در رابطه با نسبت ابعادِ تصویر متغیرِ فیلم و حضورِ پُررنگِ موسیقی در روایتِ‌ داستان دیده می‌شود. «امواج» با نسبت ابعاد 1.85:1 (صفحه عریض) که کلِ صفحه را پوشش می‌دهد آغاز می‌شود و در طولِ زمان با کاهشِ تدریجی ارتفاع و پهنای نسبتِ تصویر، در نقطه‌ی اوجِ نیمه‌ی اول فیلم به نسبت مربعی‌شکلِ 1:33 ختم می‌شود.

شولتز از این طریق، بسته شدنِ دنیای پیرامونِ تایلر و هرچه منزوی‌تر شدنِ او در محیطِ اطرافش که بازتاب‌دهنده‌ی وضعیتِ روانی‌اش است را در زبانِ بصری فیلمش اجرا کرده است. همچنین با آغازِ نیمه‌ی دوم فیلم که به اِمیلی، خواهرِ تایلر اختصاص دارد، نسبت تصویرِ فیلم از حالتِ مربعی‌‌شکلش آغاز می‌شود و به تدریج باز و بازتر می‌شود و به‌عنوان استعاره‌ای از آزادیِ اِمیلی از چنگالِ انزوا و افسردگی‌اش، فرصتِ دوباره‌ای برای نفس کشیدن به او و ما می‌دهد.

محتوای پست ها و مطالب این وب سایت، توسط کاربران آن، تهیه و تولید می شود، به همین دلیل تیم مجله میترا مسئولیتی در قبال محتوای منتشر شده، نخواهد داشت
کلمات کلیدی : نقد فیلم ، تری ادوارد شالتس ، بررسی فیلم امواج
برای ارسال نظر و یا سوال، لطفا ابتدا به حساب کاربری تان وارد شوید


تبلیغ با میترا نت