دسته بندی پست ها
پست های اسپانسرپیشنهاد سردبیرتازه ترین پست هاپر بازدید ترین پست هامحبوب ترین پست هازیبایی، بهداشت و سلامتتغذیه و آشپزیعلمی و آموزشیروزانه و اجتماعیخانه و خانوادهتکنولوژی و فناوریطنز و داستانیتاریخی و گردشگریعکس و کاریکاتوراینترنت و کامپیوترفلسفی و اخلاقیبازی و سرگرمیخلاقیت و نوآوریفرهنگی و هنریفیلم و سریالاقتصادی و مالیگرافیک و طراحیورزشی و تندرستی
1

مجله میترا

English
ورود به حساب ثبت نام
English خروج پیشخوان پرداخت آنلاین



نقد فیلم Toy Story 4

پست های بیشتر از دسته فیلم و سریال

کی فکرش را می‌کرد بهترین بدلکاری کیانو ریوز در سالی که «جان ویک 3» را داشتیم، در «داستان‌ اسباب‌بازی 4» یافت شود؟! همراه نقد انیمیشن جدید استودیوی پیکسار باشید.
گزارش تخلف دوست داشتم ( 7 ) بنچاق !
نویسنده : hoomanz شماره پست : 31936 تاریخ انتشار : 1398/07/13
آخرین کاربرانی که این پست را دوست داشتند : marlboro477 , Faren , mz71 , fzqueen , vashty , ns6200 ,
پیکسار با «داستان اسباب‌بازی 4» (Toy Story 4)، فیلمی ساخته است که یک اسباب‌بازی بعد از اینکه خودش را آشغال می‌نامد، ده‌ها بار به‌طرز ناموفقی برای خودکشی تلاش می‌کند! آن‌ها با این انیمیشن، اسباب‌بازی‌های عزیزمان را مجبور می‌کنند این‌بار در چشمانِ بزرگ‌ترین وحشتشان، مرگ و بی‌معنایی خیره شوند.

«داستان اسباب‌بازی 4» انگار از روی این جمله از اپیکتتوس، فیلسوف یونانی درباره‌ی افسردگی ساخته شده: «چیزی که به آن عشق می‌ورزی، فانی است؛ آن یکی از دارایی‌هایت نیست؛ آن نه به‌‌شکلی جدانشدنی و نه برای همیشه، بلکه برای زمانِ حال به تو داده شده بود».

این فیلم درباره‌ی این جمله‌ی فردریش نیچه است که می‌گوید: «انسان کم‌کم مبدل به یک حیوان خیالباف شده که وجودش تحتِ تاثیرِ یک عاملِ مافوقِ حیوانات قرار دارد: لازم است گهگاهی خیال کند که می‌داند چرا زندگی می‌کند؛ نوعِ انسان بدون برخورداری متناوب از اعتماد به زندگی و بدونِ اعتقاد به منطق در زندگی نمی‌تواند موفق شود».

اگر این نکته به‌تنهایی به‌معنی پر کشیدنِ پیکسار در اوجِ نبوغ و جسارت و بلندپروازی‌اش در این فیلم نیست، پس چیست؟ اگر این به‌تنهایی به‌معنی بازگشتِ پیکسار برای نجاتِ صنعتِ انیمیشن‌سازی هالیوود نیست، پس چیست؟ اگر این به‌معنی جدیدترین و تیز و بُرنده‌ترین چنگال‌هایی که پیکساری‌ها برای کشیدن به قلبِ تکه و پاره‌شده‌مان از دستِ تجربه‌های دردناک و شیرینِ قبلی‌مان ساخته‌اند نیست، پس چیست؟

حدودِ 20 سال بعد از اینکه جان لستر و تیمش در پیکسار با قسمتِ اولِ «داستان اسباب‌بازی»، چنان انقلابی چه از لحاظ فنی و تکنولوژیک و چه از لحاظ بلوغِ داستانگویی و پوست‌اندازی فُرمی به راه انداختند که تاریخِ انیمیشن‌سازی غربی را به قبل و بعد از خودشان تقسیم کردند، «داستان اسباب‌بازی 4» نه‌تنها به دستاوردِ تاریخی نیاکانش بی‌احترامی نمی‌کند، بلکه تصویرگرِ پیکسار در یکی از باشکوه‌ترین لحظاتِ عمرشان است.

پیکسار با «داستان اسباب‌بازی 4» برای چهارمین بار در این مجموعه و برای چندمین بار در طولِ دوره‌ی کاری‌اش، فیلمی ساخته که لحظه لحظه‌اش تجلی انیمیشن‌سازی در ظریف‌ترین، پُربارترین و خیره‌کننده‌ترین حالتِ ممکن است. برای اطلاع از اینکه آیا «داستان اسباب‌بازی» جدید در حد و اندازه‌ی استانداردهای کهکشانی سه‌گانه‌ی اصلی ظاهر شده است، لازم نیست کارشناس و منتقدِ سینما باشید. لازم نیست گوشه و کنارها را در جستجوی تغییرات و برآمدگی‌ها بگردید.

«داستان اسباب‌بازی»‌ها حس و حالِ هیپنوتیزم‌کننده‌ی خودشان را دارند که قبل از هر چیز دیگری، بر قلب می‌نشیند. حس و حالی که شاید نتوانیم دقیقا در قالب واژه‌ها و جملات توصیفش کنیم، اما ناگهان به خودت می‌آیی و می‌بینی چکشِ آن‌ها از بین چندین و چند لایه‌ی بتونی و فولادی ضخیمی که احاطه‌تان کرده است، راهی برای رسیدن به مرکزی‌ترین و شیشه‌ای‌ترین و پاکیزه‌ترین و نازک‌ترین نقطه‌ی وجودت پیدا کرده است و یک ضربه‌ی لطیف به آن وارد می‌کند که به ارتعاشی که همچون جریانِ سریعِ الکتریسته در سراسرِ وجودت می‌جهد منجر می‌شود.

بنابراین به محض اینکه به خودم آمدم و دیدم تمام مراحلِ اندوه (از دلگیر شدن، به بعض کردن، به تار و مات‌شدنِ دیدم از خیس شدنِ چشمانم، به اشک ریختن و به هق‌هق کردن) را در حین تماشای فیلمی درباره‌ی اسباب‌بازی‌های سخنگو پشت سر گذاشتم می‌دانستم که هیچ چیزی تغییر نکرده است و جادوی دیدنِ وودی و بـاز لایت‌یر و دیگران درکنار یکدیگر همچنان به خوبی گذشته احساس می‌شود.

«داستان اسباب‌بازی 4» بعد از «شگفت‌انگیزان 2»، این سؤال را مطرح می‌کند که اگر دقیقا پیکسار زیرمجموعه‌ی دیزنی نبود، خانه‌ی میکی‌موس با وجودِ تمام این فیلم‌های نوستالژی‌زده‌ی عقب‌افتاده‌‌، با وجودِ تمامِ «شیر شاه»‌ها و «نیرو برمی‌خیزد»‌هایش که مثل انگل، دندان‌هایشان را در موفقیت‌های گذشته فرو کرده‌اند و می‌مکند، چگونه می‌توانست درکنار کامیون کامیون اسکناسی که در می‌آورد، گوشه‌ای از پرستیژِ گذشته‌اش را حفظ کند؟ سه فیلمِ قبلی «داستان اسباب‌بازی» خیلی چیزها را به درستی انجام دادند.

این فیلم‌ها چه وقتی که به حسودی اسباب‌بازی‌ها به یکدیگر می‌پرداختند، چه وقتی که به درونِ ورطه‌ی تاریکی وحشتِ رها شدن چشم می‌دوختند یا چه وقتی که بدنِ لرزانِ مالیخولیای ناشی از بزرگ شدن را در آغوش می‌کشیدند، فیلم‌هایی بودند که علاوه‌بر چسباندنِ آمپرِ خیال‌پردازی کودکان به سقف، نوستالژی دورانِ کودکی بزرگسالان را هم کندو کاو می‌کردند و این وسط سرشار از اکشن‌های درجه‌یک، تعقیب و گریزهای هیجان‌انگیز، نقشه‌های که با چالش‌های غیرمنتظره روبه‌رو می‌شوند و استرسِ ناشی از تماشای عروسکی فراموش شده در خیابان بودند.

این فیلم‌ها به همان اندازه که اشیای فرهنگی تصویرگرِ تکاملِ مدیومِ انیمیشن هستند، آگاهی کاملی هم از رشد و بلوغِ مخاطبانشان داشتند و برای بسیاری فراتر از یک انیمیشنِ خیلی خوبِ ساده، حکمِ کتابِ مقدسِ دورانِ کودکی، نوجوانی و بزرگسالی‌شان را دارند.

اگر قسمتِ اولِ «داستان اسباب‌بازی» نقشِ یک کانسپتِ اولیه‌ی نبوغ‌آمیز را داشت، فیلمِ سوم با رساندنِ ماجراجویی کاراکترهایش به نهایتِ تشویشِ احساسی تماشاگرانش (سکانسِ دستگاهِ زباله‌سوز) و فراهم کردنِ خداحافظی تلخ و شیرینی با کودکی اندی و کودکی مخاطبانی که یک‌جورهایی با ماجراجویی‌ها و درس‌های زندگی این اسباب‌بازی‌ها بزرگ شده بودند، به سرانجام رسید. بنابراین مهم نیست که چقدر به پیکسار اعتماد داریم.

وقتی که خبرِ ساختِ «داستان اسباب‌بازی 4» اعلام شد نمی‌توانستیم به این تصمیم، با شک و تردید واکنش نشان ندهیم. بالاخره سؤال این بود که دیگر چه چیزی برای ادامه دادن باقی مانده است؟ «داستان اسباب‌بازی»، «در جستجوی نمو»، «ماشین‌ها» یا «شگفت‌انگیزان» نیست؛ «داستان اسباب‌بازی»‌ها، فیلم‌های مستقلی نیستند که همیشه بتوان ماجراجویی جدیدی را در دنیای آن‌ها پیدا کرد.

سه‌گانه‌ی «داستان اسباب‌بازی» تا زمانی‌که اندی قبل از سفر به دانشگاه، اسباب‌بازی‌هایش را روی آن چمن‌‌ها به صاحبِ جدیدشان بانی معرفی کرد، به فیلم‌هایی در ستایشِ فراز و نشیب‌های کودکی تبدیل شده بودند؛ فیلم‌هایی که به اندازه‌ی «پسرانگی»، رویایی و شاعرانه و خیال‌پرداز و به اندازه‌ی «در کنارم بمان»، ترسناک و واقعی و معصوم و بی‌رحم بودند. بعد از بسته شدنِ دروازه‌های کودکی در پشتِ اندی و آخرین بازی کردنِ او با اسباب‌بازی‌هایش دیگر چه چیزی به جز تکرارِ چرخه‌ی زندگی این اسباب‌بازی‌ها با بچه‌ای تازه باقی مانده بود؟

مخصوصا باتوجه‌به اینکه نمی‌دانم چقدر با من هم‌عقیده‌اید، اما شخصا به سه فیلمِ اول «داستان اسباب‌بازی» نه به‌عنوان سه فیلمِ جداگانه، بلکه به‌عنوانِ یک فیلمِ طولانیِ واحد نگاه می‌کنم. اینکه آن‌ها با فاصله‌های زمانی زیادی از یکدیگر منتشر شده‌اند و داستان‌های مختلفی می‌گویند را فراموش کنید؛ مسئله این است که آن‌ها در پایه‌ای‌ترین حالتِ ممکن، یک پکیجِ واحد هستند.

شاید نزدیک‌ترین چیزی که در این زمینه به «داستان اسباب‌بازی‌» داریم، سه‌گانه‌ی عاشقانه‌ی «پیش از...» ریچارد لینک‌لیتر باشد؛ همان‌طور که آن فیلم‌ها تصویرگرِ تحولِ یک رابطه در گذرِ زمان هستند و از عشقی رویایی شروع می‌شوند، از خاطره‌بازی پُردرد و رنجی واقعی عبور می‌کنند و به یک زندگی زناشویی پیچیده‌ی واقع‌گرایانه به دور از تمام رومانتیک‌گرایی‌های جوانی منتهی می‌شوند، سه‌گانه‌ی «داستان اسباب‌بازی» هم همین کار را با دورانِ کودکی و بلوغ انجام می‌دهد و از اسباب‌بازی‌ها برای حرف زدن درباره‌ی احساساتِ بزرگی استفاده می‌کند.

نحوه‌ی رشدِ این فیلم‌ها در طولِ 15 سال، رابطه‌ی مهمی با طنینِ عاطفی‌شان دارد و باعث می‌شود پرسیدنِ این سؤال که کدام قسمت، بهترین فیلم مجموعه است، سؤالِ اشتباهی باشد. بنابراین معرفی چهارمین قسمت نمی‌تواند جلوی خودش را از اضافی به نظر رسیدن بگیرد. بزرگ‌ترین چالشِ پیکسار فراهم کردنِ راه‌حلِ متقاعدکننده‌ای برای این پارادوکس بوده است. در توصیفِ ذکاوتِ پیکسار همین و بس که آنها از پایان‌بندی فیلم قبلی به‌عنوانِ سکوی پرتابی برای این فیلم استفاده می‌کنند.

به این ترتیب، آن‌ها کاری می‌کنند تا قسمتِ چهارم نه‌تنها در مقایسه با سه‌گانه‌ی اصلی همچون تافته‌ی جدابافته، احساس نشود، بلکه داستانِ قسمت چهارم به همان اندازه که ادامه‌دهنده‌‌ی بحث‌های تماتیکِ فیلم‌های قبلی است، به همان اندازه هم به مرحله‌ی جدیدی از زندگی کاراکترهایش می‌پردازد که در هیچ جای دیگری به جزِ پس از فینالِ «داستان اسباب‌بازی 3»، قابل‌روایت نمی‌بود. به عبارت دیگر، عدمِ حضورِ اندی در این فیلم دقیقا همان چیزی است که همه‌چیز را تحت‌شعاعِ خودش قرار می‌دهد.

«داستان اسباب‌بازی 4» مثالِ بارزِ رعایتِ اولین اصلِ دنباله‌سازی خوب است که می‌گوید سرانجامِ یک دوران، آغازی بر یک دورانِ جدید است. سازندگانِ این فیلم کاملا از جایگاهِ این فیلم به‌عنوانِ قسمتی که در موقعیت بیهوده و سردرگم و بی‌پشت و پناهی قرار دارد آگاه بوده‌اند و اتفاقا این صفات را به داخلِ بطنِ فیلم وارد کرده‌اند و به نیروی محرکه‌ی اصلی داستانشان تبدیل کرده‌اند. «داستان اسباب‌بازی 4» درباره‌ی احساسِ بیهودگی و سردرگمی وودی در موقعیتِ جدیدِ زندگی‌اش است.

تعجبی ندارد که چهره‌ی اصلی این فیلم و کاراکتری که وودی و دیگران را مجبور به دست به یقه شدن با معنای زندگی‌شان می‌کند، فورکی است. نتیجه به فیلمی منجر شده که درست همان‌طور که از یک دنباله‌ی خوب انتظار داریم، علاوه‌بر عمیق‌تر کردنِ چاهی که در گذشته به مرکزِ احساساتِ مجموعه حفر کرده بود، گوشه‌ی ناشناخته‌ی تازه‌ای از دنیای گسترده‌ی فیلم را هم افشا می‌کند.

«داستان اسباب‌بازی» جماعت همیشه بیش از آنتاگونیست‌هایش به در انداختنِ کاراکترهایش با بحران‌های درونی‌شان، برای آن‌ها درگیری درست می‌کرده؛ درواقع وودی در تمام فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی»، آنتاگونیستِ اصلی حساب می‌شود؛ چه در فیلم اول که او از شدت حسودی سعی می‌کند اعتبارِ باز را خراب کرده و از شرش خلاص شود و چه در فیلم دوم که مبهوتِ شهرتش شده و تا مرزِ تنها گذاشتنِ خانواده‌ی قدیمی‌اش به ازای خانواده‌ی بیولوژیکی‌اش (کالکشنِ عروسک‌های وسترن) پیش می‌رود.

«داستان اسباب‌بازی 4» اما بیش از تمام فیلم‌های قبلی مجموعه به‌جای یک نیروی متخاصم خارجی، درباره‌ی دست‌وپنجه نرم کردنِ کاراکترها با بحران‌های اگزیستانسیالیسمی‌شان است و این موضوع درباره‌ی گبی‌گبی، آنتاگونیستِ رسمی فیلم که غیرآنتاگونیست‌ترین آنتاگونیستِ تاریخِ فیلم‌های پیکسار است نیز صدق می‌کند؛ تا جایی که «داستان اسباب‌بازی 4» به راحتی می‌تواند در کلاس‌های درسِ فیلسوفانی مثل آلبر کامو و ژان پُل سارتر به نمایش گذاشته شود.

به عبارت دیگر، پیکسار همان‌طور که قبلا با «وال‌-ای»، نسخه‌ی انیمیشنِ «2001: یک ادیسه‌ی فضایی» را با هویتِ مستقلِ خودش ساخته بود، حالا با «داستان اسباب‌بازی 4»، نسخه‌ی خودشان از «پرومتئوسِ» ریدلی اسکات، «بلید رانر 2049» دنی ویلنوو و «یک مردی جدیِ» بردران کوئن را ساخته‌اند.

اگر هرکدام از فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی» درباره‌ی بحرانِ یک دوره از زندگی بشر باشد، «داستان اسباب‌بازی 4» با دست گذاشتن روی جستجوی کاراکترها برای کشفِ معنای زندگی‌شان در دنیایی پوچ و تهی از معنا، آن‌ها را در فلج‌کننده‌ترین و افسرده‌کننده‌ترین موقعیتشان از لحاظ روانی قرار می‌دهد و آن‌قدر در این زمینه پیشرفت می‌کند که مطمئنم نیستم آیا بعد از این فیلم، اصلا مضمون و کشمکشِ مهم‌تر و حساس‌تری برای پنجمین فیلم احتمالی مجموعه باقی مانده باشد (شاید مرگ فیزیکی!).

چیزی که پیکسار را از استودیوهای انیمیشن‌سازی دیگر متفاوت می‌کند، تمایلِ آن‌ها به جستجوی احساساتِ منطقی واقع‌گرایانه در دلِ دنیاهای فانتزی‌شان است. به خاطر همین است که تبدیل شدنِ «ماشین‌ها» به شکست‌خورده‌ترین و غیرمحبوب‌ترین مجموعه‌شان به دلیلِ عدم رعایتِ این اصلِ پیکسار تعجب‌برانگیز نیست.

پیکسار از خودش نمی‌پرسد که زنده شدنِ پنهانی اسباب‌بازی‌ها چه ایده‌ی بامزه‌ای است، بلکه از خودش می‌پرسد آگاهی اسباب‌بازی‌ها از موجودیتشان به‌عنوانِ اسبابِ سرگرمی انسان‌ها که به همان اندازه که مورد عشق قرار می‌گیرد، به همان اندازه هم می‌توانند دور انداخته شوند چه حسی برایشان دارد.

بنابراین فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی» همواره درکنارِ تمام کمدی روده‌بُرکننده‌شان، حاوی درگیری زیرمتنی کاملا جدی‌ای هستند که مثل خوره به جانِ تمام کاراکترها افتاده است؛ در فراسوی دنیای رنگارنگِ این فیلم‌ها، نگرانی و سراسیمگی سیاهی وجود دارد که کاراکترها را به جلو هُل می‌دهد و این موضوع شاید بیش از هر جای دیگری درباره‌ی قسمتِ چهارم صدق می‌کند. فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی» درباره‌ی وحشتِ رها شدن، جداافتادگی، فراموش شدن و مرگِ روحی هستند.

هسته‌ای‌ترین بحرانِ این فیلم‌ها درباره‌ی ترسِ اسباب‌بازی‌ها از پیدا کردن خودشان در تنهایی و انزوای قفسه‌ای فراموش‌شده یا گوشه‌ی گرد و غبار گرفته و تاریکِ کُمد است. این چیزی است که آن‌ها از آن زجر می‌کشند و بنابراین هرگز اصلا تلاشی برای پیدا کردنِ خودشان نمی‌کنند. «داستان اسباب‌بازی»‌ها درباره‌ی دست‌وپنجه نرم کردن اسباب‌بازی‌ها با ترس از تنهایی‌شان برای پیدا کردنِ هویتِ واقعی‌شان است. بالاخره چه چیزی قابل‌همذات‌پنداری‌تر از مرگ که بزرگ‌ترین انگیزه‌ی خودآگاه و ناخودآگاه‌ی بشریت است.

اسباب‌بازی‌ها در محیطِ ناپایداری زندگی می‌کنند؛ آن‌ها از تمام عیدهای کریسمس که می‌تواند به جایگزین شدنشان با اسباب‌بازی‌های هدیه‌شده‌ی جدید منجر شود و از حراج اثاثیه ی ناخواسته‌ی خانه در حیاط که منجر به فروخته شدنِ اسباب‌بازی‌های قدیمی می‌شود وحشت دارند. آن‌ها بی‌وقفه در خطرِ کنار گذاشته شدن و سر در آوردن از اتاقِ زیرشیروانی قرار دارند؛ این خطر تأمین‌کننده‌ی سوختِ اصلی حسودی و دشمنی وودی با بـاز در فیلم اول است.

دار و دسته‌ی وودی در طولِ ماجراجویی‌هایشان با اسباب‌بازی‌های هم‌نوعشان (مثل لاتسو و نی‌نی‌گنده و دلقک در فیلم سوم) روبه‌رو می‌شوند که بزرگ‌ترین کابوسِ زندگی‌شان را تجربه کرده‌اند و می‌دانند که اگر این اتفاق برای دیگران افتاده، برای آن‌ها هم خواهد افتاد.

قضیه درباره‌ی اتفاقی که می‌توان از وقوعِ آن جلوگیری کرد نیست، بلکه درباره‌ی اتفاقی است که وقوعش اجتناب‌ناپذیر است: اسباب‌بازی‌ها می‌دانند که حتی اگر شانس بیاورند و از تمام کریسمس‌ها و حراج‌های خانگی قسر در بروند، بالاخره روزی فرا می‌رسد که صاحبشان اندی بزرگ می‌شود و دیگر نیازی به اسباب‌بازی‌هایش نخواهد داشت.

به عبارت بهتر، پیکسار جملاتِ معروفِ اِرنست بکر، نویسنده‌ی کتابِ «انکارِ مرگ»، درباره‌ی وحشتِ انسان از مرگ را روی کاراکترهای این مجموعه اعمال کرده است؛ اِرنست بکر در کتابِ «انکار مرگ» می‌گوید: «انسان خالقی است با ذهنی که با گمانه‌زنی درباره‌ی اتم‌ها و بی‌نهایت، اوج می‌گیرد، کسی که می‌تواند خودش را در نقطه‌ای در فضا تصور کرده و به‌طرز مات و مبهوتی به سیاره‌ی خودش بیاندیشد.

این قدرتِ عظیم، این مهارت، این لطفِ غیرزمینی، این خودآگاهی، انسان را به معنای واقعی کلمه به جایگاه یک خدای کوچک در طبیعت رسانده است... یک حیوانِ خودآگاه‌بودن چه معنایی دارد؟ چنین تفکری اگر هیولاوار نباشد، مضحک است. این اتفاق به این معناست که از هویتت به عنوانِ غذای کِرم‌ها آگاه باشی. وحشت این است: اینکه از پوچی به وجود آمده باشی، اسم داشته باشی، خودآگاهی داشته باشی، احساساتِ درونی عمیق داشته باشی و با وجود تمام اینها باز بمیری.

مثل یک شوخی شرورانه می‌ماند». اگرچه معمولا فکر می‌کنیم که مشکلاتِ مربوط‌ به رها شدن حکمِ مشکلاتِ خاصی را دارند که فقط درباره‌ی کسانی که بی‌توجهی شدیدی را در زندگی‌شان تجربه کرده‌اند صدق می‌کند، ولی «داستان اسباب‌بازی» بهمان یادآوری می‌کند که ترس از رها شدن، یک ترسِ جهان‌شمول است که در لحظه‌ لحظه‌ی سراسر زندگی‌مان به اشکال مختلف حضور دارد. بچه‌ها در حالی از فقدان و مرگِ والدینشان وحشت دارند که همان بچه‌ها بزرگ می‌شوند و سپس، درباره‌ی از دست دادنِ بچه‌های خودشان نگرانی می‌کنند.

اسباب‌بازی‌های فیلم‌های «داستان اسباب‌بازی»، نماینده‌ی استعاره‌ای هر دوی بچه‌ها و والدین هستند؛ از یک طرف آن‌ها حکم بچه‌هایی را دارند کاملا به صاحبانِ کودکشان وابسته هستند و از طرف دیگر آن‌ها حکمِ والدینی را دارند که از بچه‌هایی که یک روز دیگر نیازی به آن‌ها نخواهد داشت محافظت می‌کنند. وودی و دوستانش حکمِ بچه‌هایی را دارند که برای دوام آوردن به بزرگسالان نیاز دارند؛ ما می‌بینیم که آن‌ها چه وقتی که جثه‌ی کوچکشان در خطر له شدن زیر چرخِ ماشین‌ها قرار می‌گیرد و چه وقتی که توسط غریبه‌ها دزدیده می‌شوند، چقدر آسیب‌پذیر هستند.

ترس از رها شدن معمولا با ضایعه‌های روانی در کودکی ارتباط دارد و اگرچه وودی و دوستانش در قالبِ اندی، از پدرِ مهربانی بهره می‌برند که عمیقا آن‌ها را دوست دارد، ولی آن‌ها در جریانِ ماجراجویی‌هایشان با نشانه‌هایی از ضایعه‌های روانی روبه‌رو می‌شوند؛ چه وقتی که در فیلم اول با عروسک‌های ناقص‌الخلقه و مُثله‌شده و دستکاری‌شده و هیولای فرانکنشتاینی‌وارِ سید، پسرِ ظالم و شکنجه‌گرِ همسایه روبه‌رو می‌شوند و چه وقتی که با اسباب‌بازی‌های دیگری مثل اِمیلی و دار و دسته‌‌ی لاتسو، خرسِ صورتی آشنا می‌شوند که توسط صاحبانشان رها شده‌اند.

همچنین آن‌ها دور انداخته شدنِ دوستانِ نزدیکِ خودشان مثل پنگوئنِ گرد و غبارگرفته‌ای با جغجغه‌‌ی خرابش در قسمت اول را به چشم دیده‌اند. آنتاگونیستِ قسمتِ اولِ «داستان اسباب‌بازی»، سید است که اسباب‌بازی‌ها را فقط جهتِ سیراب کردنِ تمایلاتِ سادیستی‌ و خوش‌گذرانی شکنجه می‌کند. فرشِ راهروهای خانه‌ی سید، ارجاعی به فرشِ هشت‌ضلعی‌ معروفِ هُتل اورلوک در فیلم ترسناکِ «درخشش»، ساخته‌ی استنلی کوبریک است.

این حرکت فقط وسیله‌ای از سوی پیکساری‌ها برای قرار دادنِ نکته‌ی مخفیانه‌ای از تاریخِ سینما در فیلمشان نبوده است، بلکه وسیله‌ای برای متصل کردنِ سید به یکی از شرورترین و مرگبارترین پدرهای تاریخِ سینما بوده است. همان‌طور که جک تورنس در «درخشش» با تبر به خانواده‌ی خودش حمله می‌کند، وودی و دوستانش هم در قالبِ سید با یکی از بزرگ‌ترین وحشت‌های یک کودک روبه‌رو می‌شوند: اینکه حتی یک پدر که وظیفه دارد پُشت و پناهشان باشد، می‌تواند منبعِ آزار و اذیتشان از آب در بیاید.

حتی اگر بچه‌های دنیای واقعی، قربانی بی‌توجهی و آزار و اذیت نباشند، آن‌ها احتمالا از سنینِ خیلی پایین چه‌ به‌طور خودآگاه و چه‌ به‌طور ناخودآگاه متوجه می‌شوند که این چیزها درباره‌ی دیگر بچه‌ها صدق می‌کند و ممکن است برای آن‌ها هم اتفاق بیافتد. اسباب‌بازی‌های اندی بیست و چهار ساعتِ هفت روز هفته با این تفکر که همیشه می‌توانند با یکی از هم‌نوعانِ جدیدترشان جایگزین شوند، با عدم امنیتِ روانی شدیدی دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

ترسی که آغازکننده‌ی رقابت و دعوا بین آنهاست که بهتر از هر جای دیگری در فیلم اول یافت می‌شود. اسباب‌بازی‌ها به ندرت توجه‌ی مساوی «والدین»‌شان (صاحبانِ کودکشان) را دریافت می‌کنند و می‌خواهند وقتی زمانِ تصمیم‌گیری والدینشان رسید، آن‌ها در کانون توجه قرار بگیرند و انتخاب شوند. از نگاه آن‌ها، صاحبانشان به‌عنوان کسانی که به درونِ بدنِ غیربیولوژیکی‌شان، زندگی می‌دمند و آن‌ها را اسباب‌بازی اعلام می‌کنند، خالقانِ خداگونه‌شان هستند.

استعاره‌ای از چگونگی زندگی بخشیدن والدین به بچه‌هایش و نام‌گذاری آن‌ها. آن‌ها هویت و موجودیتشان را از نوشته شدنِ اسمِ اندی در زیر پاهایشان به دست می‌آورند. آن‌ها برای یادآوری به خودشان که چه کسی هستند به زیر پاهایشان خیره می‌شوند و مثل اِمیلی و بولزآی، با دیدنِ نوشته شدنِ اسمِ تازه‌ای در زیر پاهایشان، از اینکه دوباره جزیی از یک خانواده هستند ذوق می‌کنند. چیزی که یادآورِ ایده گرفتن‌ ما از والدین‌مان در کودکی درباره‌ی اینکه چه کسی هستیم است.

محتوای پست ها و مطالب این وب سایت، توسط کاربران آن، تهیه و تولید می شود، به همین دلیل تیم مجله میترا مسئولیتی در قبال محتوای منتشر شده، نخواهد داشت
کلمات کلیدی : فیلم Toy Story 4 ، نقد فیلم ، نقد داستان‌ اسباب بازی 4
برای ارسال نظر و یا سوال، لطفا ابتدا به حساب کاربری تان وارد شوید


تبلیغ با میترا نت